概要信息：

ROYAL CONCERTGEBOUW ORCHESTRA
MARISS JANSONS, CHIEF CONDUCTOR
BRUCKNER  SYMPHONIES NOS. 6 & 7 
p
h
oto: Sim
on
 van
 B
oxtel
Bruckner  Symphonies Nos. 6 and 7
One is always struck by the impression that Anton Bruckner saw composition 
as a means of communion between him and his God, not between him and the 
listener. Be that as it may, Bruckner derived little joy or confidence from such 
a conviction. Upon completing one of his large-scale symphonies or masses, it 
wasn’t long before he would lose his way, having inevitably received advice from 
one of his usually well-meaning friends, who, despite believing in his great talent, 
hoped to protect him from what they saw as some ‘blunder’ he had made. Indeed, 
such friends gave the doubting composer so much advice – about everything from 
cuts to changes in form and instrumentation – that, more often than not, he 
would feel compelled to set to work again. Bruckner interpreters and enthusiasts 
involved in musicological research are often overwhelmed by the number of 
divergent opinions regarding revisions the composer may or may not have had a 
hand in. The Symphony No. 6, however, poses no such problem.  Admittedly, after 
Bruckner’s death, a number of musicologists and conductors – including Gustav 
Mahler, who conducted the first performance of the work in 1899 – did make 
cuts and changes to the instrumentation. Even so, Bruckner’s sole original score 
has survived, with the result that there can be no doubt or debate whatsoever 
as to what his original intentions were. Why he did not hesitate this time and 
felt no need to revise the score, we do not know. In any event, the music, too, 
makes a particularly resolute impression. There is no mysterious beginning full 
of expectation scored for whispering strings; rather, it is a sharply cut rhythmic 
figure which makes its immediate entrance, growing gradually more and more 
forceful. Above this pulsating movement, a purposeful principal theme emerges 
containing the familiar slow Bruckner triplet, whose angular quality he suddenly 
shapes into a fluid form. As dominating as this theme is, it lends a positive and – 
certainly for this composer – emphatic character to the entire first movement. 
With its noble expressiveness and sublimity, the ensuing Adagio, in sonata 
form, can certainly hold its own against the slow movements of Bruckner’s later 
symphonies. The character of the music alternates between that of a lofty hymn, 
an introverted lament and a sacred processional. The first two movements with 
their harmonic complexity and daring are followed by a comparatively simpler 
Scherzo, whose indicated tempo is slower than what we might expect from this 
type of Brucknerian music. The stomping rhythm which gives so many scherzos a 
certain kind of jocularity is also absent here. This particular scherzo could be better 
described as a magical depiction of nature. Heaven and earth meet in the last 
movement, with a chorale theme which the composer evokes as a pious organist. 
With the return, at the end, of the purposeful principal theme from the first 
movement, we have come full circle.  Bruckner himself was particularly fond of 
the Sixth Symphony and was in the habit of saying that ‘die Sechste ist die Keckste’ 
(the Sixth is the sauciest). So what exactly did he find so piquant about it? In the 
context of Bruckner’s œuvre, the work does possess very pronounced individual 
qualities. The English musicologist and composer Robert Simpson, for instance, 
called the final movement ‘fantastic, almost surreal’, presumably because of its 
whimsical, unpredictable twists and abrupt contrasts.  Strange as it may seem, 
Bruckner himself never heard the work performed in its entirety. After all, despite 
his social awkwardness, Bruckner certainly had no shortage of useful contacts in 
the musical world. Yet the first complete performance of the Sixth, which he had 
completed in 1881, did not take place until three years after the composer’s death. 
In the intervening period, only several of the movements were given separate 
public performances. Perhaps Bruckner, who was very productive during this time, 
was too preoccupied with his next symphonies and two large-scale sacred works 
(the Te Deum and Psalm 150). He had also begun to rework several older works, 
including the Fourth Symphony.  Having scarcely put the finishing touches to 
the Sixth, Bruckner set to work on another symphony, which would take him 
roughly two years to complete. While, amongst his later symphonies, the Sixth 
has always been seen somewhat as the ‘poor relation’, the opposite is true of the 
Seventh, which was premiered under the baton of Arthur Nikisch in Leipzig in 
1884. Its immediate success quickly led to a publication of the work, the score 
being published exactly as Bruckner had left it on his desk, aside from a few minor 
corrections. The only point debated by later generations is whether or not the 
cymbals and triangle actually belong in the great climax of the Adagio. Indeed, 
these percussion instruments were added subsequently to the score. Some have 
suggested that Nikisch persuaded the composer to use this spectacular effect, 
which itself is truly unforgettable. Following the deliberate notes in Bruckner’s 
EN
autograph score are six question marks. Even more mysterious is the addition of 
the words ‘gilt nicht’ (not valid), particularly since it is not certain whether these 
are actually in Bruckner’s own hand.  That the Seventh was so successful is no 
surprise. More than in Bruckner’s other works, apart from the Fourth perhaps, 
the Seventh Symphony is dominated by a blissful lyricism. It is hard to imagine a 
more beautiful entrance than the opening melody, filling no fewer than twenty-
one bars, of the first movement (heard in the cellos and supported in turns by 
the horns, violas and clarinets). It is as if the composer carefully pulls back a 
curtain with broad, rising intervals to reveal a sun-drenched panorama.  While 
Bruckner was working on this symphony, his great hero Richard Wagner died 
(in February 1883). Nine weeks later, the Adagio (marked Sehr feierlich und sehr 
langsam (Very solemnly and very slowly)), which would form the heart of his new 
work, was complete. The both serene and powerful music is certainly influenced 
by Parsifal, the music drama by the master of Bayreuth which Bruckner admired 
most of all. Another reference in the Adagio, one used for the very first time by 
Bruckner, is the Wagner tuba, an instrument designed for use in Der Ring des 
Nibelungen. With its dark, humming sound, it could best be described as a cross 
between a horn and a ‘normal’ tuba. But Wagner is not the only composer to 
make his presence felt here. That of another of Bruckner’s great heroes, Beethoven 
specifically, is equally palpable. Indeed, much of the slow movement is reminiscent 
of the lofty, meandering strings in the Adagio of Beethoven’s Ninth.  The often 
block-shaped, abruptly changing instrumentation in this symphony also recalls 
Bruckner the organist, whose simple use of stops easily allowed him to change 
register combinations. An example can be found in the fourth bar of the Adagio 
in which the entire string orchestra enters with the theme ascending stepwise, 
the same theme leading to an ecstatic climax at the end of the movement. It is a 
motif made up of three crotchets (the last one dotted) which Bruckner borrowed 
from the Te Deum he was working on at the same time. The last two movements 
again betray Beethoven’s influence. The third movement, for instance, with its 
galloping rhythms and impulsive melodic leaps, has something in common with 
the Scherzo of his Ninth. Bruckner, too, saves the full force of his energy for the 
finale, where he creates tension between bellicose, hurried rhythms and peaceful, 
chorale-like melodic lines, as in the Sixth Symphony.  Beethoven–Bruckner: 
it is an immutable axis running through nineteenth-century symphonic music 
connecting two of the most prominent representatives of absolute music – music 
free of literary, pictorial, autobiographical and other programmatic associations 
which so richly characterised Romanticism.
 Aad van der Ven
Mariss Jansons
Mariss Jansons was appointed as the Royal Concertgebouw Orchestra’s sixth chief 
conductor in September 2004. From 1988, he had appeared on many occasions as 
a guest conductor in Amsterdam. Latvian by birth and a resident of St Petersburg, 
Jansons won great international acclaim for his exceptional achievements as 
music director of the Oslo Philharmonic Orchestra from 1979 to 2000. He then 
went on to become music director of the Pittsburgh Symphony Orchestra, which 
also gained widespread recognition during his tenure.  Born in Riga, Jansons 
moved to Leningrad at the age of thirteen, studying violin, piano and orchestral 
conducting at the conservatory there. He went on to study with Hans Swarowsky 
in Vienna and Herbert von Karajan in Salzburg in 1969, winning the International 
von Karajan Foundation Competition in Berlin two years later. In 1973, Jansons 
was appointed Mravinsky’s assistant with the St Petersburg orchestra, which 
Jansons’s father Arvid had also conducted. Jansons was appointed music director 
of the Bavarian Radio Symphony Orchestra in Munich in September 2003, a post 
he combines with his work with the Royal Concertgebouw Orchestra.  Jansons 
has received various national distinctions for his achievements, including the 
Star of the Royal Norwegian Order of Merit, conferred on him by His Majesty 
King Harald V of Norway. He is also an honorary member of the Royal Academy of 
Music in London and the Gesellschaft der Musikfreunde in Vienna. In May 2006, 
the President of Latvia conferred on him the country’s highest honour, the Three-
Star Order. In January 2013 the Ernst von Siemens Foundation awarded Jansons 
the Ernst von Siemens Music Prize 2013.
The Royal Concertgebouw Orchestra
The Royal Concertgebouw Orchestra was founded in 1888 and grew into a world 
renowned ensemble under the leadership of conductor Willem Mengelberg. Links 
were also forged at the beginning of the 20th century with composers such as 
Mahler, Richard Strauss, Debussy, Ravel, Stravinsky, Schönberg and Hindemith, 
several of these conducting their own compositions with the Concertgebouw 
Orchestra. Eduard van Beinum took over the leadership of the orchestra from 
Mengelberg in 1945 and introduced the orchestra to his passion for Bruckner 
and the French repertoire. Bernard Haitink first shared the leadership of the 
Concertgebouw Orchestra with Eugen Jochum for several years and then took sole 
control in 1963. Haitink was named conductor laureate in 1999; he had continued 
the orchestra’s musical traditions and had set his own mark on the orchestra 
with his highly-praised performances of Mahler, Bruckner, Richard Strauss, 
Debussy, Ravel and Brahms. Riccardo Chailly succeeded Haitink in 1988; under his 
leadership the Royal Concertgebouw Orchestra confirmed its primary position 
in the music world and continued to develop, gaining under him international 
fame for its performances of 20th century music. Riccardo Chailly was succeeded 
by Mariss Jansons in September 2004. The orchestra was named the Royal 
Concertgebouw Orchestra by Her Majesty Queen Beatrix on the occasion of the 
orchestra’s hundredth anniversary on 3 November 1988.
 translation Josh Dillon
Bruckner  Sixième et Septième symphonie
Anton Bruckner a toujours réellement donné l’impression que l’acte de composer 
était plus une affaire entre lui et le bon Dieu qu’entre lui et l’auditeur. Cette 
conviction ne lui a apporté ni joie ni point de repère. N’avait-il pas juste terminé 
l’une de ses vastes messes ou symphonies qu’il s’égarait rapidement. Arrivaient 
alors en effet ses amis le plus souvent bien intentionnés qui certes croyaient en 
son grand talent mais voulaient le préserver de ce qu’ils considéraient comme des 
bévues. Ils donnaient tant d’avis au compositeur hésitant – coupures, modifications 
au niveau de la forme et de l’instrumentation etc. –  que ce dernier se remettait 
au travail. Pour les interprètes et les amateurs de Bruckner qui font des recherches 
sur sa musique, accablés par les avis les plus divergeant sur les révisions effectuées 
avec ou sans l’accord du compositeur, c’est à en avoir le tournis. Cela n’a toutefois 
pas été le cas avec la Sixième symphonie.  Certes, après le décès de Bruckner, 
quelques musicologues et chefs d’orchestre ont apporté à cette œuvre des 
modifications (coupures, instrumentation), notamment Gustav Mahler qui en 
1899 a dirigé sa création. Mais comme l’unique partition originale de Bruckner a 
été conservée, il n’existe aucun doute sur ses intentions, ce qui met fin à toute 
discussion. Pourquoi Bruckner, cette fois-ci n’a-t-il pas hésité et ressenti le besoin 
de réviser sa partition ? Nul ne le sait. Quoi qu’il en soit, la musique même donne 
une impression de conscience indiscutable. Ici, on n’assiste pas à un début 
mystérieux, plein d’espoir, confié à des cordes chuchoteuses, mais on est confronté 
immédiatement à une figure rythmique aux contours effilés qui devient 
progressivement plus impérieuse. Au-dessus d’un mouvement pulsatoire, un 
thème principal résolu s’élève dans lequel on reconnaît le célèbre et lent triolet 
brucknérien qui permet à ce compositeur de rendre soudainement fluide des 
mouvements revêches. Ce thème est tellement dominant qu’il donne au premier 
mouvement un sens positif et nettement temporel, ce qui est remarquable chez 
ce compositeur. L’Adagio suivant, de forme sonate, peut certainement se mesurer 
par sa noble élévation et sa force d’expression aux mouvements lents des 
symphonies plus tardives de Bruckner. La musique comprend alternativement le 
caractère d’une hymne élevée, d’une complainte introvertie et d’une procession 
sacrée. Après les deux premiers mouvements, leur complexité et leur audace 
FR
harmonique, suit un scherzo plus simple sur ce plan, dont le tempo indiqué est 
plus lent que celui dont on a coutume dans ce type de musique chez Bruckner. 
L’insistance du rythme, qui donne à bien des scherzos un caractère burlesque, est 
ici absente. Il s’agit plutôt d’un tableau féérique de la nature. Le ciel et la terre se 
touchent dans le dernier mouvement, avec un thème de choral que le compositeur 
– en tant qu’organiste croyant – remet à l’esprit de l’auditeur. Le retour du thème 
principal résolu du premier mouvement à la fin de l’œuvre permet à la boucle d’être 
bouclée.  Bruckner tenait beaucoup à sa Sixième symphonie. « Die Sechste ist die 
Keckste » [la Sixième est la plus effrontée] avait-il coutume de dire. Que trouvait-il 
d’impertinent dans cette composition ? Si on la replace au sein de l’œuvre du 
compositeur, cette dernière possède en tout cas des qualités individuelles 
indéniablement marquées. Robert Simpson, musicologue et compositeur 
britannique, a ainsi qualifié le dernier mouvement de « fantastique, presque 
surréel », faisant probablement allusion à ses tournures capricieuses, imprévisibles 
et ses contrastes abruptes.  Bruckner n’a jamais entendu l’œuvre dans son entier. 
C’est assez remarquable car, bien que maladroit quand il s’agissait de relations 
humaines, Bruckner ne manquait pas de bonnes relations dans le monde de la 
musique. Pourtant, la première exécution complète de sa Sixième symphonie 
achevée en 1881 n’a eu lieu que trois ans après le décès du compositeur. Durant 
cette période transitoire, seuls quelques fragments de l’œuvre ont été joués en 
public. Bruckner, alors très productif, a peut-être été absorbé par ses symphonies 
suivantes et ses deux grandes partitions religieuses (Te Deum et Psaume 150), 
ainsi que par la remise en chantier de quelques œuvres plus anciennes, notamment 
sa Quatrième symphonie.  Sa Sixième symphonie était à peine achevée qu’il s’est 
attelé à une nouvelle symphonie à laquelle il a travaillé environ deux ans. Si la 
Sixième symphonie est toujours restée le parent pauvre au sein de ses symphonies 
plus tardives, cela a justement été le contraire pour la Septième symphonie qui a 
été exécutée pour la première fois en public en 1884 à Leipzig sous la direction 
d’Arthur Nikisch. Le succès immédiat de cette œuvre a rapidement conduit à son 
édition, ce qui signifie que la partition, à quelques petites corrections près, a été 
publiée telle que Bruckner l’avait laissée sur son bureau. Le seul point sur lequel les 
générations suivantes ont encore discuté tenait au choix de faire entendre ou non 
une cymbale et un triangle dans le grand climax de l’Adagio. Ces instruments à 
percussion ont été ajoutés plus tard à la partition. Il a été écrit qu’Arthur Nikisch 
avait convaincu le compositeur d’intégrer cet effet spectaculaire – en effet 
inoubliable. Derrière ces mêmes notes, le manuscrit autographe de Bruckner 
comprend en outre six points d’interrogation. L’adjonction des mots « gilt nicht » 
[ne convient pas] est encore plus énigmatique, d’autant plus qu’il n’est pas sûr 
qu’ils soient de la plume du compositeur.  Le succès particulier de la Septième 
symphonie n’étonne personne. Plus que dans ses autres partitions, à l’exception 
peut-être de la Quatrième, domine ici un lyrisme bienheureux. Il est difficile de 
s’imaginer un plus beau début que cette mélodie d’ouverture du premier 
mouvement durant rien moins que 21 mesures (jouée aux violoncelles, soutenus 
alternativement par le cor, les altos et la clarinette). C’est comme si le compositeur, 
avec de larges intervalles ascendants, ouvrait prudemment ici un rideau afin de 
montrer un panorama inondé de soleil.  Richard Wagner, véritable héros pour le 
compositeur, a rendu son dernier soupir en février 1883. Bruckner travaillait alors 
sur cette partition. Neuf semaines plus tard, l’Adagio (« Sehr feierlich und sehr 
langsam » [très solennel et très lent]) qui devait constituer le cœur de sa nouvelle 
œuvre était achevé. La musique, aussi sereine que puissante, a certainement été 
influencée par Parsifal, le drame musical du maître de Bayreuth que Bruckner 
admirait le plus. Dans l’Adagio, on note une autre référence à Wagner : l’utilisation 
pour la première fois par Bruckner du tuba wagnérien, un instrument conçu pour 
l’Anneau des Nibelungen, qui avec sa sonorité sombre, bourdonnante, ressemble à 
un croisement entre un cor et un tuba « normal ». Mais Wagner n’a pas été le seul 
à laisser des traces. Un autre grand héros pour Bruckner, Beethoven, n’est pas très 
loin non plus. Dans le mouvement lent, de nombreux éléments rappellent le 
mouvement des cordes, élevé et sinueux, présent dans l’Adagio de la Neuvième 
symphonie.  Dans cette symphonie, l’instrumentation fonctionne souvent en 
blocs et change souvent de manière abrupte. Cela rappelle forcément l’organiste 
qu’était également Bruckner, qui par une action simple pouvait choisir une 
nouvelle combinaison de registres. On en trouve un exemple dans la quatrième 
mesure de l’Adagio, lorsque tout l’orchestre à cordes introduit le thème 
progressivement ascendant, conduisant la musique vers la fin de ce mouvement à 
un climax extatique. Il s’agit d’un motif de trois noires (la dernière pointée) que 
Bruckner a emprunté au Te Deum sur lequel il travaillait à la même époque. Les 
deux derniers mouvements témoignent de l’influence qu’a eu Beethoven sur le 
compositeur. Le dernier mouvement, avec ses rythmes galopants et ses intervalles 
mélodiques fougueux, présente en effet des similitudes avec le Scherzo de la 
Neuvième symphonie de Beethoven. Bruckner économise en outre également son 
énergie jusqu’au finale où il laisse croître la tension entre des rythmes combatifs, 
agités, et des lignes mélodiques calmes de type choral, tout comme dans la Sixième 
symphonie.  Beethoven-Bruckner : cet axe puissant traverse l’art symphonique 
du 19ème siècle et constitue une liaison entre deux des représentants les plus 
marquants de la musique pure, de la musique libre de toute association littéraire, 
picturale, autobiographique et autres dont le Romantisme était si riche.
 Aad van der Ven 
Mariss Jansons
En septembre 2004, Mariss Jansons fait son entrée dans l’histoire de l’Orchestre 
Royal du Concertgebouw comme sixième chef principal. Depuis 1988, il est 
fréquemment possible de l’entendre à Amsterdam comme chef invité. Jansons, 
letton de naissance, domicilié à Saint-Pétersbourg, est de 1979 à 2000 chef 
principal de l’Orchestre Philharmonique d’Oslo qui atteint sous sa baguette 
un niveau international. Il est ensuite nommé directeur musical de l’Orchestre 
Symphonique de Pittsburgh qui acquiert aussi grâce à lui une grande renommée. 
 Né à Riga, Jansons s’installe à l’âge de treize ans dans l’ancienne Leningrad. Il 
fait des études de violon, de piano et de direction d’orchestre au conservatoire 
de cette ville. En 1969, il poursuit ses études à Vienne auprès de Hans Swarowsky 
et à Salzbourg auprès de Herbert von Karajan. Deux ans plus tard, il remporte 
le Concours Herbert von Karajan à Berlin. En 1973, Jansons devient assistant de 
Mravinski à l’orchestre de Saint-Pétersbourg, orchestre dirigé également par son 
père, Arvid Jansons. Depuis septembre 2003, il est chef principal de l’Orchestre 
Symphonique de la Radio Bavaroise à Munich, activité qu’il mène parallèlement à 
ses fonctions auprès de l’Orchestre Royal du Concertgebouw.  Pour ses mérites, 
Mariss Jansons reçoit diverses distinctions honorifiques nationales telles que La 
Croix du Mérite du roi Harald de Norvège, et sa nomination comme membre de 
la Royal Academy of Music de Londres et de la Gesellschaft der Musikfreunde à 
Vienne. En mai 2006, le président de Lettonie le décore de l’Ordre des Trois Étoiles, 
la plus haute distinction de ce pays. En 2013 la Fondation Ernst von Siemens a 
décerné à Mariss Jansons le Prix Ernst von Siemens 2013.
L’orchestre royal du Concertgebouw
L’orchestre du Concertgebouw, fondé en 1888, se développe sous la direction du chef 
d’orchestre Willem Mengelberg pour devenir un ensemble réputé dans le monde 
entier. Au début du 20ème siècle, un lien se tisse avec de grands compositeurs 
tels que Mahler, R. Strauss, Debussy, Ravel, Stravinsky, Schönberg et Hindemith. 
L’orchestre du Concertgebouw exécute les œuvres de certains d’entre eux sous 
leur direction. Lorsque Eduard van Beinum prend la succession de Mengelberg en 
1945, il transmet à l’orchestre sa passion pour Bruckner et le répertoire français. 
Après avoir dirigé l’orchestre du Concertgebouw pendant quelques années 
conjointement avec Eugen Jochum, Bernard Haitink assume seul cette fonction. 
Nommé chef d’orchestre d’honneur en 1999, Haitink perpétue la tradition et appose 
son propre sceau comme le montrent les interprétations très applaudies d’œuvres 
de Mahler, Bruckner, R. Strauss, Debussy, Ravel et Brahms. Riccardo Chailly 
succède à Haitink en 1988. Sous la baguette de Riccardo Chailly, l’Orchestre Royal 
du Concertgebouw confirme son éminente position dans le monde musical et 
continue à faire grandir sa réputation. Grâce à lui notamment, l’orchestre obtient 
une renommée internationale dans le domaine de la musique du vingtième siècle. 
En septembre 2004, il a transmis ses fonctions à Mariss Jansons. Sa Majesté la 
Reine Béatrice décerne le titre d’orchestre ‘Royal’ à l’Orchestre du Concertgebouw 
à l’occasion du centième anniversaire de sa création, le 3 novembre 1988.
 traduction  Clémence Comte
www.rcoamsterdam.com
Mariss Jansons
p
h
oto: M
arco B
orggreve
Bruckner  Sechste und Siebente Symphonie
Anton Bruckner hat stets den bestimmten Eindruck erweckt, dass das Komponie-
ren eher eine Sache zwischen ihm und dem lieben Gott sei, als zwischen ihm und 
dem Hörer. Viel Freude und Halt hat diese Überzeugung ihm nicht geboten. Hatte 
er einmal eine seiner umfangreichen Symphonien oder Messen vollendet, dann 
wusste er schon bald nicht mehr weiter, denn dann kamen seine zumeist gutwil-
ligen Freunde, die zwar von seinem großen Talent überzeugt waren, aber ihn zu-
gleich vor dem schützen wollten, was ihnen als Patzer erschien. Sie gaben dem 
zögernden Komponisten so viele Ratschläge – Kürzungen, Änderungen in der 
Form und Instrumentierung usw. –, dass er sich schließlich wieder an die Arbeit 
machte. Bruckner-Interpreten und –Freunde, die sich ans Erforschen begeben, 
können dabei der Verzweiflung anheim fallen, da sie mit den unterschiedlichsten 
Meinungen über Revisionen überschüttet werden, an denen die Hand des Kom-
ponisten eventuell beteiligt war. Bei der Sechsten Symphonie ergibt sich dieses 
Problem jedoch nicht.  Zwar haben nach Bruckners Tod einige Musikwissen-
schaftler und Dirigenten, darunter Gustav Mahler, der 1899 die erste Aufführung 
leitete, Änderungen angebracht (Kürzungen, Instrumentierung), aber wir verfü-
gen über die einzige Originalpartitur von Bruckner, so dass bezüglich dessen Ab-
sichten kein Zweifel besteht und Diskussionen sich erübrigen. Wie es kam, dass 
er diesmal nicht zögerte und keinen Bedarf hatte, die Partitur zu revidieren, wis-
sen wir nicht. Auf jeden Fall macht auch die Musik selbst einen ausgesprochen 
zielbewussten Eindruck. Hier kein mysteriöser, erwartungsvoller Anfang mit 
flüsternden Streichern, sondern gleich eine scharf geschnittene rhythmische 
Figur, die allmählich zwingender wird. Über der pulsierenden Bewegung erhebt 
sich das entschiedene Hauptthema mit darin der bekannten, langsamen Bruck-
ner-Triole, die bei diesem Komponisten imstande ist, die eckigen Bewegungen 
plötzlich fließend zu machen. Dominierend, wie dieses Thema ist, verleiht es dem 
ganzen ersten Satz einen positiven und gewiss für diesen Komponisten aus-
gesprochen irdischen Charakter. Das darauf folgende Adagio, in Sonatenform, 
lässt sich dank seiner noblen Ausdruckskraft und Erhabenheit gewiss mit den 
langsamen Sätzen aus Bruckners späteren Symphonien vergleichen. Die Musik 
hat abwechselnd den Charakter eines erhabenen Lobgesangs, eines introverti-
erten Klageliedes und einer feierlichen Prozession. Auf die beiden ersten Sätze 
mit ihrer harmonischen Komplexität und Gewagtheit folgt ein in dieser Hinsicht 
einfacheres Scherzo, dessen vorgeschriebenes Tempo langsamer ist, als wir es von 
einer derartigen Musik bei Bruckner gewöhnt sind. Auch das Stampfen des Rhyth-
mus‘, das manchem Scherzo etwas Bäuerliches aufdrückt, fehlt hier. Eher könnte 
es sich hier um eine feenhafte Naturschilderung handeln. Himmel und Erde 
berühren einander im letzten Satz mit einem Choralthema, das den Komponisten 
als gläubigen Organisten in Erinnerung ruft. Die Rückkehr des entschiedenen 
Hauptthemas des ersten Satzes am Schluss schließt den Kreis.  Bruckner war 
besonders stolz auf seine Sechste Symphonie .‘Die Sechste ist die Keckste’, pflegte 
er zu sagen. Was er daran so ‘keck’ fand? Das Werk hat auf jeden Fall auch inner-
halb seines eigenen Oeuvres ausgesprochen individuelle Eigenschaften. So be-
zeichnete der englische Musikwissenschaftler und Komponist Robert Simpson 
den Schlusssatz ‘fantastisch, fast surrealistisch’, womit er vermutlich auf die 
launischen, überraschenden Wendungen und abrupten Kontraste anspielte.  
Bruckner hat das Werk niemals in vollständiger Aufführung gehört. Das ist recht 
merkwürdig, denn obwohl er im Umgang mit anderen ziemlich unbeholfen war, 
fehlte es Bruckner in der Welt der Musik nicht an guten Beziehungen. Dennoch 
fand die erste vollständige Aufführung seiner 1881 vollendeten Sechsten erst drei 
Jahre nach dem Tod des Komponisten statt. In der Zwischenzeit hatte man nur 
einzelne Sätze des Werks öffentlich gespielt. Vielleicht war der zu jener Zeit sehr 
produktive Bruckner zu viel von seinen folgenden Symphonien und zwei großen 
religiösen Partituren (Te Deum und Psalm 150) beansprucht. Hinzu kam, dass er 
auch einige ältere Werke, darunter die Vierte Symphonie, erneut überarbeitet 
hatte.  Kaum hatte er die Sechste vollendet, begann er schon wieder mit der 
Arbeit an einer Symphonie, die ihn etwa zwei Jahre lang beschäftigen sollte. 
Während die Sechste immer das Stiefkind unter seinen späteren Symphonien bli-
eb, gilt für die Siebente, die 1884 unter der Leitung von Arthur Nikisch in Leipzig 
uraufgeführt wurde, gerade das Gegenteil. Der sofortige Erfolg führte in kurzer 
Zeit zu einem Druck des Werks, so dass die Partitur bis auf ein paar kleine Kor-
rekturen so veröffentlicht wurde, wie Bruckner diese auf seinem Schreibtisch 
zurückgelassen hatte. Das Einzige, über das sich spätere Generationen noch stre-
iten, ist die Frage, ob eventuell ein Beckenschlag mit Triangel im großen Höhe-
D
punkt des Adagios erklingen sollte. Eine Hinzufügung dieser Schlaginstrumente 
gelangte später in die Partitur. Es wurde wohl geschrieben, dass Arthur Nikisch 
den Komponisten überredete hätte, diesen spektakulären Effekt – der tatsächlich 
unvergesslich ist – einzufügen. Hinter den bewussten Noten in Bruckners Auto-
graph stehen sechs Fragezeichen. Noch rätselhafter ist die Hinzufügung der 
Wörter ‘gilt nicht’, zumal es nicht sicher ist, ob der Komponist diese selbst ge-
schrieben hat.  Niemand wird sich darüber wundern, dass gerade die Siebente 
erfolgreich war. Mehr als in seinen übrigen Partituren, vielleicht mit Ausnahme 
der Vierten Symphonie, dominiert hier eine glückselige Lyrik. Man kann sich nur 
schwer einen schöneren Beginn vorstellen, als die nicht weniger als 21 Takte 
zählende Eröffnungsmelodie des ersten Satzes (Celli, unterstützt von abwech-
selnd Horn, Bratschen und Klarinette). Es scheint, als zöge der Komponist hier mit 
weiten, steigenden Intervallen behutsam einen Vorhang beiseite, um ein son-
nenüberstrahltes Panorama zu zeigen.  Während der Arbeit an dieser Partitur 
starb Bruckners großes Idol Richard Wagner (Februar 1883). Neun Wochen später 
war das Adagio (‘Sehr feierlich und sehr langsam’), welches das Herz seines neuen 
Werkes darstellen sollte, vollendet. Die sowohl erhabene als auch kraftvolle Musik 
ist gewiss durch Parsifal beeinflusst, das Musikdrama des Bayreuther Meisters, 
das Bruckner am meisten bewunderte. Ein weiterer Hinweis findet sich im Ada-
gio, in dem Bruckner erstmals die Wagner-Tuba verwendet, ein für Der Ring des 
Nibelungen entworfenes Instrument, das mit seinem dunklen, summenden Klang 
eher den Eindruck einer Kreuzung zwischen einem Horn und einer ‘normalen’ 
Tuba erweckt. Aber nicht nur Wagner hinterlässt hier seine Spuren. Ein anderer 
großer Held Bruckners, nämlich Beethoven, ist ebenfalls nicht weit entfernt. 
Vieles im langsamen Satz erinnert an die erhabenen, mäandrierenden Streicher 
im Adagio von Beethovens Neunter.  Die oftmals blockförmige, sich abrupt än-
dernde Instrumentierung dieser Symphonie bringt auch hier den Organisten 
Bruckner in Erinnerung, der mit einem einfachen Handgriff eine neue Register-
kombination wählt. Ein Beispiel finden wir im vierten Takt des Adagios, wo das 
gesamte Streichorchester das stufenweise steigende Thema einsetzt, das auch 
am Ende dieses Satzes die Musik zu einem ekstatischen Höhepunkt führt. Es ist 
ein Motiv aus drei Viertelnoten (die letzte punktiert), das Bruckner dem Te Deum 
entlehnte, an dem er zur selben Zeit arbeitete. Die beiden letzten Sätze verraten 
wieder den Einfluss Beethovens. So hat der dritte Satz mit seinen galoppierenden 
Rhythmen und stürmischen Melodiesprüngen wohl etwas gemeinsam mit dem 
Scherzo von dessen Neunter. Und auch Bruckner hebt seine maximale Energie auf 
bis zum Finale, in dem er eine Spannung hervorruft zwischen streitbaren, gejag-
ten Rhythmen und ruhigen, choralartigen Melodielinien, ebenso wie in der Sech-
sten Symphonie.  Beethoven-Bruckner: es ist eine starke Achse, die durch die 
symphonische Kunst des 19. Jahrhunderts verläuft und eine Verbindung zwischen 
den beiden markantesten Vertretern der absoluten Musik bildet. Musik, die frei 
ist von den literarischen, malerischen, autobiographischen und sonstigen pro-
grammatischen Assoziationen, deren die Romantik so reich war. 
 Aad van der Ven
Mariss Jansons
Mariss Jansons machte im September 2004 seine Aufwartung als sechster Chefdi-
rigent in der Geschichte des Königlichen Concertgebouw Orchesters. Seit 1988 
war er schon häufig als Gastdirigent in Amsterdam. Jansons, Lette von Geburt 
und wohnhaft in Sankt Petersburg, war von 1979 bis 2000 Chefdirigent des Osloer 
Philharmonischen Orchesters, das er auf internationales Niveau führte. Danach 
war er Musikdirektor des Pittsburgh Symphony Orchestra, das er ebenfalls zu 
großem Ansehen brachte.  Geboren in Riga, zog Mariss Jansons im Alter von 
dreizehn Jahren in das damalige Leningrad. Jansons studierte hier am Konser-
vatorium Violine und Klavier. Im Jahre 1969 setzte er sein Studium in Wien fort 
bei Hans Swarowsky und in Salzburg bei Herbert von Karajan. Zwei Jahre später 
gewann er den Herbert-von-Karajan-Wettbewerb in Berlin. Mariss Jansons wurde 
1973 Assistent van Mrawinski beim Orchester von Sankt Petersburg, dem Orches-
ter, bei dem auch sein Vater Arvid Dirigent war. Seit September 2003 ist er Chefdi-
rigent des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks in München, eine 
Tätigkeit, die er mit der beim Königlichen Concertgebouw Orchester kombiniert. 
 Für seine Verdienste erhielt Mariss Jansons mehrere nationale Auszeichnungen, 
wie das Verdienstkreuz von König Harald von Norwegen und die Mitgliedschaft 
der Royal Academy of Music in London und der Gesellschaft der Musikfreunde 
in Wien. Im Mai 2006 erhielt er vom lettischen Präsidenten den Orden der Drei 
Sterne, die höchste Auszeichnung des Landes. Im Jahre 2013 erhielt Jansons den 
Ernst von Siemens Musikpreis.
Das Königliche Concertgebouw Orchester
Das 1888 gegründete Concertgebouw Orchester wuchs unter der Leitung des Diri-
genten Willem Mengelberg zu einem weltberühmten Ensemble heran. Zu Beginn 
des 20. Jahrhunderts wurde ein Band mit den großen Komponisten, wie Mahler, 
R. Strauss, Debussy, Ravel, Strawinsky, Schönberg und Hindemith, geschmiedet. 
Eine Reihe dieser dirigierte beim Concertgebouw Orchester ihr eigenes Werk. 
Als Eduard van Beinum in 1945 die Leitung von Mengelberg übernahm, übertrug 
dieser seine Leidenschaft für Bruckner und das französische Repertoire auf das 
Orchester. Nachdem er die Leitung des Concertgebouw Orchesters mehrere Jahre 
mit Eugen Jochum geteilt hatte, übernahm Bernard Haitink 1963 die Position des 
Chefdirigenten. Haitink, der 1999 zum Ehrendirigenten ernannt wurde, setzte 
die musikalische Tradition fort und drückte ihr seinen persönlichen Stempel auf, 
wie aus den immer wieder bewunderten Aufführungen von Mahler, Bruckner, R. 
Strauss, Debussy, Ravel und Brahms hervorgehen dürfte. Riccardo Chailly trat 
1988 Haitinks Nachfolge an. Unter seiner Leitung bestätigte das Königliche Con-
certgebouw Orchester seine herausragende Position in der Welt der Musik und 
baut diese weiter aus. Das Orchester verdankt auch ihm seinen weltweit großen 
Ruf auf dem Gebiet der Musik des zwanzigsten Jahrhunderts. Seit September 
2004 ist Mariss Jansons sein Nachfolger. Ihre Majestät Königin Beatrix verlieh 
dem Concertgebouw Orchester gelegentlich seines hundertjährigen Bestehens 
am 3. November 1988 das Prädikat Königlich.
 Übersetzung  Erwin Peters
Bruckner  Zesde en Zevende symfonie
Anton Bruckner heeft altijd de stellige indruk gewekt dat componeren eerder een 
zaak tussen hem en Onze Lieve Heer was dan tussen hem en de luisteraar. Veel 
vreugde en houvast heeft die overtuiging hem niet geboden. Had hij eenmaal 
een van zijn omvangrijke symfonieën of missen voltooid, dan raakte hij al snel 
de weg kwijt. Want dan kwamen zijn meestal goedwillende vrienden, die wel 
in zijn grote talent geloofden, maar hem tegelijk wilden behoeden voor wat 
zij als blunders zagen. Zij gaven de aarzelende componist zoveel adviezen – 
coupures, veranderingen in de vorm en de instrumentatie etc. – dat hij maar 
weer aan het werk ging. Voor Bruckner-vertolkers en –liefhebbers die aan het 
rechercheren slaan is het om duizelig van te worden, overstelpt als ze zijn door 
de meest uiteenlopende meningen over revisies waarin de componist wel of niet 
de hand heeft gehad. Bij de Zesde symfonie echter doet dat probleem zich niet 
voor.  Weliswaar hebben na Bruckners dood enkele muziekwetenschappers 
en dirigenten, onder wie Gustav Mahler die in 1899 de eerste uitvoering leidde, 
veranderingen aangebracht (coupures, instrumentatie). Maar we beschikken over 
de enige originele partituur van Bruckner, zodat over diens bedoelingen geen 
twijfel bestaat en discussies achterwege kunnen blijven. Hoe het kwam dat hij 
deze keer niet aarzelde en geen behoefte had de partituur te reviseren weten we 
niet. In elk geval maakt ook de muziek zelf een uitgesproken doelbewuste indruk. 
Hier geen mysterieus, verwachtingsvol begin met lispelende strijkers, maar 
meteen een scherp gesneden ritmische figuur, die geleidelijk dwingender wordt. 
Boven de pulserende beweging verheft zich het vastberaden hoofdthema, met 
daarin de bekende, langzame Bruckner-triool, die bij deze componist in staat is 
hoekige bewegingen plotseling vloeiend te maken. Dominant als dit thema is geeft 
het het gehele eerste deel een positief en zeker voor deze componist uitgesproken 
aards karakter. Het daaropvolgende Adagio, in sonatevorm, kan zich door zijn 
nobele uitdrukkingskracht en verhevenheid zeker meten met de langzame delen 
van Bruckners latere symfonieën. De muziek bezit afwisselend het karakter van 
een verheven lofzang, een introverte klaagzang en een gewijde processie. Op de 
eerste twee delen met hun harmonische complexiteit en gedurfdheid volgt een in 
dat opzicht eenvoudiger Scherzo, waarvan het aangegeven tempo langzamer is 
NL
www.rcoamsterdam.com
dan we van dit type muziek bij Bruckner gewend zijn. Ook het stampen van het 
ritme, dat menig scherzo iets boertigs geeft, ontbreekt hier. Eerder is sprake van 
een feeërieke natuurschildering. Hemel en aarde raken elkaar aan in het laatste 
deel, met een koraalthema dat de componist als gelovige organist in herinnering 
roept. De terugkeer aan het slot van het vastberaden hoofdthema van het eerste 
deel maakt dat de cirkel rond is.  Bruckner was bijzonder gesteld op zijn Zesde 
symfonie .‘Die Sechste ist die Keckste’ placht hij te zeggen. Wat hij er zo ‘vrijpostig’ 
aan vond? Het werk heeft in elk geval ook binnen zijn eigen oeuvre uitgesproken 
individuele kwaliteiten. Zo noemde de Britse musicoloog en componist Robert 
Simpson het slotdeel ‘fantastisch, bijna surrealistisch’, vermoedelijk doelend op 
de grillige, onvoorspelbare wendingen en abrupte contrasten.  Bruckner heeft 
het werk in zijn geheel nooit gehoord. Dat is nogal opmerkelijk. Want ondanks 
zijn onhandigheid in de omgang met anderen ontbrak het Bruckner niet aan 
goede relaties in het muziekleven. Toch had de eerste complete uitvoering van 
zijn in 1881 voltooide Zesde pas drie jaar na de dood van de componist plaats. In 
de tussenliggende periode waren alleen enkele losse delen van het werk in het 
openbaar gespeeld. Misschien werd de in die tijd zeer productieve Bruckner te 
veel in beslag genomen door zijn volgende symfonieën en twee grote religieuze 
partituren (Te Deum en Psalm 150). Daarbij kwam dat hij ook enkele oudere 
werken, waaronder de Vierde symfonie, opnieuw ter hand had genomen. 
 Amper had hij de Zesde voltooid of hij begon wederom aan een symfonie, 
waarover hij ongeveer twee jaar zou doen. Terwijl de Zesde altijd het stiefkind 
is gebleven onder zijn latere symfonieën, geldt juist het tegenovergestelde voor 
de Zevende, die in 1884 onder leiding van Arthur Nikisch in Leipzig voor het eerst 
werd uitgevoerd. Het onmiddellijke succes leidde in korte tijd tot een uitgave 
van het werk waardoor de partituur op een paar kleine correcties na geheel 
werd gepubliceerd zoals Bruckner die op zijn schrijftafel had achtergelaten. Het 
enige waar latere generaties nog over discussiëren is de keus voor wel of niet 
een bekkenslag plus triangel in de grote climax van het Adagio. Een toevoeging 
van die slaginstrumenten kwam later in de partuur terecht. Er is wel geschreven 
dat Arthur Nikisch de componist heeft overgehaald dit spectaculaire effect – dat 
inderdaad onvergetelijk is – toe te passen. Achter de bewuste noten in Bruckners 
autograaf staan zes vraagtekens. Nog raadselachtiger is de toevoeging van 
de woorden ‘gilt nicht’, temeer daar niet zeker is of deze door de componist 
zijn genoteerd.  Het succes van juist de Zevende zal niemand verwonderen. 
Meer dan in zijn andere partituren, de Vierde symfonie wellicht uitgezonderd, 
domineert een gelukzalige lyriek. Het is moeilijk zich een mooiere entree voor 
te stellen dan de niet minder dan 21 maten tellende openingsmelodie van het 
eerste deel (celli, gesteund door afwisselend hoorn, altviolen en klarinet). Het is 
alsof de componist hier, met wijde, stijgende intervallen behoedzaam een gordijn 
wegtrekt om een zonovergoten panorama te tonen.  Tijdens het werken aan 
deze partituur overleed Bruckners grote held Richard Wagner (februari 1883). 
Negen weken later was het Adagio (‘Sehr feierlich und sehr langsam’), dat het hart 
zou vormen van zijn nieuwe werk, voltooid. De zowel serene als krachtige muziek 
is zeker beïnvloed door Parsifal, het muziekdrama van de meester van Bayreuth 
dat Bruckner het meest bewonderde. Een andere verwijzing is in het Adagio het 
gebruik, voor het eerst door Bruckner, van de Wagner-tuba, een voor Der Ring des 
Nibelungen ontworpen instrument dat met zijn donkere, gonzende klank nog het 
meest weg heeft van een kruising tussen een hoorn en een ‘normale’ tuba. Maar 
niet alleen Wagner laat hier zijn sporen na. Een andere grote held van Bruckner, 
namelijk Beethoven, is evenmin ver weg. Veel in het langzame deel herinnert aan 
de verheven, meanderende strijkers in het Adagio van Beethovens Negende.  De 
vaak blokvormige, abrupt veranderende instrumentatie in deze symfonie brengt 
ook hier de organist Bruckner in herinnering, die door een simpele handeling een 
nieuwe registercombinatie kiest. Een voorbeeld vinden we in de vierde maat van 
het Adagio waar het gehele strijkorkest het trapsgewijs stijgende thema inzet, 
dat ook tegen het einde van dit deel de muziek naar een extatische climax voert. 
Het is een motief van drie kwartnoten (de laatste gepunteerd), dat Bruckner 
ontleende aan het Te Deum waaraan hij in dezelfde periode werkte. De laatste 
twee delen verraden weer de invloed van Beethoven. Zo heeft het derde deel 
met zijn galopperende ritmen en driftige melodiesprongen wel iets gemeen met 
het Scherzo van diens Negende. En ook Bruckner spaart zijn maximale energie 
op tot de finale, waarin hij spanning laat ontstaan tussen strijdbare, jachtige 
ritmen en rustige, koraalachtige melodielijnen, net zoals in de Zesde symfonie. 
 Beethoven-Bruckner: het is een sterke as die door de symfonische kunst van 
de 19de eeuw loopt en die een verbinding vormt tussen de twee markantste 
vertegenwoordigers van de absolute muziek. Muziek die vrij is van de literaire, 
picturale, autobiografische en andere programmatische associaties waaraan de 
Romantiek zo rijk was. 
 Aad van der Ven
Mariss Jansons
‘Het allerbelangrijkste is onvoorwaardelijke toewijding aan het orkest,’ zo 
lichtte Mariss Jansons onlangs zijn chef-dirigentschap van het Koninklijk 
Concertgebouworkest toe. In vijf jaar tijd ontstond een ongekend intensieve 
samenwerking, die wereldwijd erkenning vond. De uit Letland afkomstige Mariss 
Jansons studeerde viool en directie in Leningrad en deed vervolgstudies in Wenen 
en Salzburg bij Hans Swarovsky en Herbert von Karajan. In 1973 werd hij assistent 
van Mravinski bij het orkest van Sint-Petersburg, waar ook zijn vader dirigent 
was. Van 1979 tot 2000 was hij chef-dirigent van het Oslo Filharmonisch Orkest, 
dat hij groot internationaal aanzien gaf. Als gastdirigent van orkesten als de 
Berliner en Wiener Philharmoniker, het London Philharmonic Orchestra en de 
grote orkesten van de Verenigde Staten gaf hij wereldwijd vele concerten. In 1997 
werd hij music director van het Pittsburgh Symphony Orchestra (tot 2004) en 
in 2003 chef-dirigent van het Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks. 
Nadat hij sinds zijn debuut in 1988 vrijwel jaarlijks te gast was geweest bij het 
Koninklijk Concertgebouworkest, werd hij in 2004 chef-dirigent. Hij is de zesde 
dirigent die deze positie bekleedt sinds de oprichting van het orkest in 1888. Voor 
zijn verdiensten ontving Mariss Jansons meerdere onderscheidingen, zoals het 
lidmaatschap van de Royal Academy of Music in Londen en van het Gesellschaft 
der Musikfreunde in Wenen en het Österreichisches Ehrenkreuz für Wissenschaft 
und Kunst. In 2006 kreeg hij de hoogste onderscheiding van Letland, de Orde van 
de Drie Sterren. In 2013 kreeg Jansons de Ernst von Siemens Musikpreis uitgereikt.
Het Koninklijk Concertgebouworkest
Het Concertgebouworkest, opgericht in 1888, groeide onder leiding van de 
dirigent Willem Mengelberg uit tot een wereldberoemd ensemble. Aan het begin 
van de 20ste eeuw werd een band gesmeed met grote componisten als Mahler, 
R. Strauss, Debussy, Ravel, Stravinsky, Schönberg en Hindemith. Een aantal van 
hen dirigeerden bij het Concertgebouworkest hun eigen werk. Toen Eduard van 
Beinum in 1945 de leiding van Mengelberg overnam, bracht deze op het orkest 
zijn passie voor Bruckner en het Franse repertoire over. Na enige jaren de leiding 
van het Concertgebouworkest met Eugen Jochum te hebben gedeeld, nam 
Bernard Haitink in 1963 het chefdirigentschap op zich. Haitink, in 1999 benoemd 
tot eredirigent, zette de muzikale traditie voort en drukte daar zijn persoonlijk 
stempel op, zoals moge blijken uit zijn veelgeprezen uitvoeringen van Mahler, 
Bruckner, R. Strauss, Debussy, Ravel en Brahms. Riccardo Chailly volgde Haitink 
in 1988 op. Onder zijn leiding bevestigde het Koninklijk Concertgebouworkest 
zijn vooraanstaande positie in de muziekwereld en bouwt haar verder uit. Het 
orkest kreeg mede dankzij hem wereldwijd een grote naam op het gebied van 
de twintigste-eeuwse muziek. Hij is per september 2004 opgevolgd door Mariss 
Jansons. Het predikaat Koninklijk werd door Hare Majesteit Koningin Beatrix aan 
het Concertgebouworkest verleend ter gelegenheid van zijn honderdjarig bestaan 
op 3 november 1988.
www.concertgebouworkest.nl
Colophon  producer, recording engineer & editor Everett Porter | assistant engineers Roger de Schot (6) and Marijn Kooy (7) 
| additional editing Jonas Häger (7) | recording facility Polyhymnia International | microphones Neumann en Schoeps with 
Polyhymnia custom electronics | 96 kHz recording with Benchmark AD converters | editing & mixing Merging Technolo-
gies Pyramix, monitored on B&W Nautilus speakers | design Atelier René Knip and Olga Scholten, Amsterdam    
RCO 14005
TRY RCO EDITIONS 
30 DAYS FOR FREE
Step into the world of the 
Royal Concertgebouw Orchestra today – with RCO Editions. 
This iPad video magazine features exciting concert recordings, 
expert commentaries, inspirational stories and articles.
www.rcoeditions.com
Royal Concertgebouw Orchestra   Mariss Jansons, chief conductor
Anton Bruckner  Symphonies Nos. 6 & 7 
CD 1 
Symphony No. 6 in A major 
(1879-81)  (Nowak 1952)
1 Majestoso  14 : 4 7
2 Adagio. Sehr feierlich  15 : 35
3 Scherzo. Nicht schnell —  
 Trio. Langsam 8 : 04
4 Finale. Bewegt,  
 doch nicht zu schnell 14 : 42
total playing time disc 1  53 : 11
CD 2
Symphony No. 7 in E major 
(1881-83, 1885) (Nowak 1954)  
1 Allegro moderato  20 : 17 
2 Adagio. Sehr feierlich und  
 sehr langsam 21 : 15
3 Scherzo. Sehr schnell - Trio.  
 Etwas langsamer 9 : 35
4 Finale. Bewegt,  
 doch nicht schnell 12 : 07
total playing time disc 2  63 : 16 
Recorded Live at Concertgebouw Amsterdam on 7-9 March 2012 (Bruckner 6), 
23 and 25 December 2012 (Bruckner 7) 
Music Publisher: Musikwissenschaftlicher Verlag, Wien | Alkor, Kassel | Albersen Verhuur vof, Den Haag | All rights of the pro-
ducer and the owner of the work reserved. Unauthorized copying, hiring, lending, public performance and broadcasting of this 
audio recording and other works protected by copyright embedded in this SACD are strictly prohibited. Copyright Koninklijk 
Concertgebouworkest 2014.    RCO 14005